سربرگ

به پارس دوک خوش آمدید

کتاب رنگ ایتن ITTEN

در کتاب وردا آمده است که یادگیری از طریق کتاب­ها و معلمان مانند سفر به وسیله­ ی کالسکه است. فکر به پیش می­رود، ولی کالسکه فقط برای شاهراه­ ها به کار می ­آید. کسی که به انتهای شاهراه می­رسد باید کالسکه را ترک کند و ادامه­ ی راه را پیاده طی کند. در این کتاب سعی می­کنم وسیله­ ای کارآمد را برای کسانی که به مسئله رنگ علاقه مند هستند فراهم کنم. ممکن است کسی بخواهد بدون کالسکه و در مسیرهای هموار نشده سفر کند، ولی در آن صورت کندتر پیشرفت خواهد کرد و سفری پر مخاطره خواهد داشت. اگر هدف دورتر و متعالی­ تر در پیش باشد، عاقلانه تر این است که ابتدا کالسکه­ ای فراهم شود تا پیشرفت سریع­تر و ایمن تر شود.  بسیاری از دانشجویانم در فراهم کردن زمینه ­ی انجام این کار به من کمک شایانی کرده­ اند و من عمیقاً خود را مدیون آن­ ها می­دانم نظریه­ ی مطرح شده در این کتاب یک تئوری رنگ هنری است که از تجربه و شم یک نقاش منشأ گرفته ...

نویسنده : یوهانس ایتن

دسته بندی : کتاب های پوشاک

وضعیت : موجود است


66000

این محصول را در شبکه های اجتماعی زیر به اشتراک بگذارید:

خرید اینترنتی کتاب رنگ ایتن ITTEN

   مقدمه کتاب رنگ ایتن ITTEN |  در کتاب وردا آمده است که یادگیری از طریق کتاب­ها و معلمان مانند سفر به وسیله­ی کالسکه است. فکر به پیش می­رود، ولی کالسکه فقط برای شاهراه­ ها به کار می ­آید. کسی که به انتهای شاهراه می­رسد باید کالسکه را ترک کند و ادامه­ ی راه را پیاده طی کند. در این کتاب سعی می­کنم وسیله­ ای کارآمد را برای کسانی که به مسئله رنگ علاقه مند هستند فراهم کنم. ممکن است کسی بخواهد بدون کالسکه و در مسیرهای هموار نشده سفر کند، ولی در آن صورت کندتر پیشرفت خواهد کرد و سفری پر مخاطره خواهد داشت. اگر هدف دورتر و متعالی­ تر در پیش باشد، عاقلانه تر این است که ابتدا کالسکه­ ای فراهم شود تا پیشرفت سریع­تر و ایمن تر شود.  بسیاری از دانشجویانم در فراهم کردن زمینه ­ی انجام این کار به من کمک شایانی کرده­ اند و من عمیقاً خود را مدیون آن­ ها می­دانم. نظریه­ ی مطرح شده در این کتاب یک تئوری رنگ هنری است که از تجربه و شم یک نقاش منشأ گرفته است. همچنین بخوانید: کتاب عناصر رنگ ایتن

بخشی از متن کتاب رنگ ایتن ITTEN

   برخلاف آنچه در فیزیک و شیمی مورد بحث قرار می­گیرد، برای یک هنرمند تأثیررنگ ملاک است نه ماده ی رنگی. از آنجایی که تأثیر رنگها در چشم بیننده ایجاد می­شود، لوحه­ های رنگ بیشماری وجود خواهند داشت. با وجود این به عقیده من عمیق ­ترین و حقیقی ­ترین اسرار تأثیر رنگ ­ها حتی به وسیله ­ی چشم هم قابل دیدن نیستند بلکه باید فقط به وسیله­ ی قلب دریافت شوند. نکته­ ی اساسی را نمیتوان در قالب فرمول درآورد. آیا در قلمرو زیبایی شناسی قوانین کلی برای هنرمند وجود دارد یا درک زیبایی شناسانۀ رنگ­ ها فقط براساس عقاید شخصی بنا می­شوند؟ این سؤالی است که اغلب دانشجویان از من می­پرسند و جواب من همواره این است که اگر به طور ناخوداگاه قادر به ایجاد شاهکاری از رنگ­ها هستید، نیازی به کسب دانش آن ندارید. ولی اگر نمی­توانیداین کار را انجام دهید، باید به دنبال دانش آن باشید. دیگر کتاب های ایتن را میتوانید اینجا مشاهده نمایید.

کتاب آشنایی با رنگ

   قوانین اصلی و تئوری­ ها بهترین گزینه برای ضعیف ­ترها هستند. در مورد قوی­ترها مسائل بطور حسی، گویی به خودی خود، حل می­شوند. مطالعۀ دقیق شاهکارهای هنرمندان بزرگ من را متقاعد کرد که همۀ آن­ها از یک دانش رنگ برخوردار بوده ­اند. از نظر من تئوری­های گوته، رونگه، بیزولد، شوروئل، و هولتسل بسیار ارزشمند هستند.امیدوارم بتوانم بسیاری از مشکلات مربوط به رنگها را در این کتاب برطرف کنم. قصد ما صرفاً تفسیر اصول و قوانینی عینی نیست بلکه اکتشاف و بررسی مشکلاتی است در قلمرو رنگ برای فرد پیش میآید.

کتاب ایتن طرح و فرم

   تنها راه بیرون آمدن از تنگنای ذهنی، داشتن دانش و آگاهی از قواعد عینی است. در موسیقی، تئوری آهنگ سازی سال­هاست که بخش پذیرفته شده­ ای از تحصیلات حرفه­ ای شده است. ولی چنانچه یک موسیقیدان فاقد بینش و الهام لازم باشد، ممکن است صنعت ترکیب الحان را به خوبی بداند ولی کماکان آهنگ­ ساز ضعیفی باشد. به همین شکل هم اگر نقاش از الهام بهره­ ای نبرده­ باشد، ممکن است تمام منابع ترکیب در فرم و رنگ را بداند ولی موفق نباشد. گفته می­شود که نبوغ 99 درصد کار سخت و 1 درصد الهام و اشراق است. چند سال پیش در رسانه ­ها بین ریشارد استراوس و هانس فیتزنر بحثی راجع به نسبت بین الهام و درک کنتراپونتال در فرایند آهنگ سازی پیش آمده بود. اشتراوس نوشت که در کارهایش فقط 4 تا 6 خط را با استفاده از اشراق ساخته و بقیۀ آن مربوط به دانش و مهارت وی بوده است. فیتزنر پاسخ داد که ممکن است اشتراوس فقط از 4 تا 6 درجه الهام استفاده کرده باشد ولی من متوجه شده­ ام که موتسارت اغلب صفحات متعددی را بطور یکجا تحت تأثیر الهامات ساخته است. برای آشنایی با رنگها، کتابهای آشنایی با رنگها را ببینید.

خرید اینترنتی کتاب ایتن عناصر رنگ

   لئوناردو، دورو، گرونوالت، ال گرکو و بقیه همواره به آزمایش رسانه­ ی هنری خود اهمیت داده ­اند. چگونه ممکن است نقاشی مهراب آیزنهایم بدون اندیشه دربارۀ رنگ و فرم خلق شده باشد؟ دانستن قوانین رنگ­ها الزاماً دست و پای مارا نمی­بندد، آن­ها ما را از بلاتکلیفی و نتیجه­ گیری های متناقض آزاد می­کنند. چیزهایی که قوانین رنگ می­نامیم با توجه به پیچیدگی و غیرمنطقی به نظر رسیده جلوه­ های رنگ، به وضوح چیزی بیش از اطلاعاتی پراکنده نیست. در طول تاریخ بشر توانسته است معماهای زیادی از قبیل رنگین کمان، گردباد، رعد و برق و غیره را حل کند ولی هنوز اسرار زیادی باقی مانده­ است.

كتاب ايتن

   دلاکروئا می­نویسد: «براساس گفته­ ای قدیمی که می­گوید می­توان طراح بوجود آورد ولی رنگ شناس باید رنگ شناس بدنیا بیاید. آموزش قوانین رنگ آمیزی در فرانسه کاری عبث شمرده می­شود و بنابراین در مدارس هنری مبانی تئوری رنگ نه آموزش داده می­شوند و نه مورد تحلیل قرار گرفته­ اند. رمز تئوری رنگ: چرا این اصول را راز بنامیم حال آنکه همه­ ی هنرمندان باید آن­ها را بدانند و به آن­ها آموزش داده شود. (به نقل از: هنرمندان هم عصر من) همان گونه که یک لاک پشت در موقع لزوم دست و پایش را داخل لاکش فرو می­برد، هنرمند هم قواعد علمی خود را هنگامی که ذوقی عمل می­کند موقتاً کنار می­گذارد. ولی آیا می­توان گفت نداشتن دست و پا برای لاک پشت بهتر است.

مفاهیم رنگها در کتاب ایتن

   رنگ زندگی است چون جهان بدون رنگ مرده به نظر میآید.  رنگ ­ها مفاهیمی ازلی هستند. رنگ ­ها کودکان نور اولیۀ بدون رنگ هستند و نقطۀ مقابل آن، تاریکی بدون رنگ. یک شعله نور می­دهد پس نور رنگ را پدید می­آورد. رنگ­ ها کودکان نور هستند و نور مادرآنها است. نور، این اولین پدیدۀ عالم، از طریق رنگ­ ها روح و زندگی و جوهره­ عالم را برای ما آشکار می­سازد. هیچ­ چیزی ذهن آدمی را بیش از درک تحسین برانگیز وی از تاج هفت رنگ تحت تأثیر قرار نداده است. رعد و برق ما را می­ترساند. اما رنگ­ های رنگین کمان و نورهای شمالی روح را آرام و لبریز از نشاط میکنند. رنگین کمان نمادی از آرامش است. تنوعی بی نظیر از کتاب های پوشاک را ببینید.

   یک واژه و صدای آن، یک شکل و رنگ آن، محمل­ هایی برای انتقال مفهومی ماورائی هستند که ما بطور مبهم آن را درک می­کنیم. یک صدا بارقه­ ای از رنگ را بر واژه ی ادا شده می­ افکند و رنگ سایه­ ای رنگین را به شکل می­ افزاید. جوهره ­ی اصلی رنگ طنینی رؤیایی است. نور به موسیقی تبدیل شده­ است. به محض اینکه فکر، مفهوم و فرمول­ ها به رنگ تبدیل می­شوند، لغت درهم می­شکند و معنای خود را از دست می­دهد. در یادمان­ های رنگین بجا مانده از دوران­ های باستان می­توانیم رده­ پای احساسات مردمی را ببینیم که دیگر وجود ندارند. مصریان قدیم و یونانیان از طرح­ های رنگارنگ لذت بسیار می­بردند.

چینی ها از زمان­ های دور نقاشانی چیره دست بوده­ اند. یکی از امپراطوران سلسله­ ی هان در سال 80 پیش از میلاد گنجینه­ ای از نقاشی­ها را برای خود گرد آورده بود که گفته می­شود از نظر زیبایی و رنگ آمیزی بسیلر عالی بوده ­اند. در دوره ­ی تانگ (618_907 م) نقاشی دیواری و نقاشی­ های رنگارنگ روی چوب بسیار رواج یافته بود. تقریباً در همان زمان انواع جدیدی از لعاب­های زرد، قرمز، سبزو آبی برای ظروف سفالی ایجاد شد. در سلسله ی سونگ (960-1279 م ) درک رنگ به طور خارق العاده ­ای پیشرفت کرد. رنگ­ های نقاشی تنوع بیشتری یافتند و طبیعی ­تر شدند. سفالگران لعاب­ های رنگیِ بسیاری از قبیل سبز یشمی و آبی متمایل به خاکستری ابداع کردند که در زیبایی بی­ همتا بودند.

   سرامیک­ های بیزانس و رومی چند رنگ مربوط به هزاره­ ی اول میلادی هنوز هم در اروپا موجود هستند. هنوز موزاییک نیازمند تلاش زیادی از سوی رنگ کاران بود چون هر رنگ از بخش­ های رنگی زیادی تشکیل می­شود که هرکدام نیاز به توجه و گزینش ویژه­ ای دارند. مقبرۀ گالاپلاسیدیا به خاطر فضای رنگین و نور خاکستری باشکوهش معروف شده­است. این حال از تابش نوری نارنجی بر موزاییک­های آبی دیوارها ایجاد شده است. این نور نارنجی از طریق پنجره­ های مرمرینی وارد می­شود که به رنگ نارنجی هستند. نارنجی و آبی رنگ ­های مکمل هستند و ترکیب آنها رنگ خاکستری را تولید می­کند. هنگامی که بیننده در مقبره حرکت می­کند، مقادیر متفاوتی از نورهایی را می­بیند که آبی و نارنجی متناوباً در آنها غالب هستند. دیوارهایی که این رنگها را منعکس می­کنند دارای زوایای مختلفی هستند. این برهم کنش رنگها حالتی از اشباع رنگ را ایجاد می­کند.

   در تذهیب های قرون وسطایی بجا مانده از راهبان ایرلندی مربوط به قرن­های هشتم و نهم مجموعه ­ای متنوع و دقیق از رنگ به چشم می­خورد. اوج درخشش توانایی این راهبان در صفحاتی دیده می­شود که رنگ­ های متعدد با درجۀ روشنی یکسان در آنها به کار رفته است. جلوه­ های سرد و گرم قوی پدید آمده آن قدر عالی هستند که مشابه آنها تا دوره­ ی امپرسیونیسم و وان گوگ مشاهده نمی­شود. بعضی از صفحات انجیل "کلز"به خاطر نحوۀ بکار گیری رنگ­ ها و حرکات ارگانیک خطوط به کار رفته از نظر شکوه و اصالت همانند قطعات باخ هستند. نظیر ظرافت و نبوغ هنری چنین مینیاتوریست­ هایی را می­توان در شیشه­ های رنگی قرون وسطی دید. شیشه­ های رنگی اولیه فقط از رنگ ­های محدودی استفاده میکردند.

   بنابراین ناشیانه بنظر می­رسیدند چون تکنیک ­های شیشه گری هنوز توانایی ایجاد رنگهای محدودی را داشت. هرکس در ساعات پایانی روز در کلیسای "شارتره" پنجره­ ها را مورد مطالعه قرار داده باشد، و خورشید را دیده باشد که پنجره­ های رنگین را به شکل بینظیری نورافشانی می­کند، هرگز این لحظۀ سرشار از زیبایی را از خاطر نخواهد برد.  هنرمندان رومانسک و گوتیک اولیه در نقاشی ­های روی چوب نقاشی ­های دیواری خود از رنگها به شکل نمادین استفاده میکردند. بنابراین حداکثر سعی خود را بکار می­گرفتند تا رنگ ­هایی شفاف و صریح را تولید کنند. به جای سایه­ ها و تنوع رنگ­ های متعدد فقط جلوه­ های واضح نمادین مورد توجه قرار میگرفت. با اشکال هم به طور مشابه رفتار میشد.

   جوتّو و نقاشان مکتب سی ینیز را می­توان جزء نخستین نقاشانی دانست که تصویر انسان را از نظر رنگ و فرم جدا از هم در نظر گرفتند و جریانی را بنا نهادند که منجر به انعکاس شخصیت هنرمند در کارهای هنری اروپای قرن پنجم، ششم، هفتم شد. در نیمِۀ اول قرن 15 م هوبرت و یان وان ایک الگوهای کمپوزیسیونی دربارۀ رنگهای حقیقی اشیا و یا انسا­نها ایجاد کردند. این رنگهای واقعی- که شامل رنگهای مات و شفاف، تیره و روشن بودند – تصاویری را ایجاد میکردند که به نمونۀ طبیعی آن بسیار نزدیک بود. رنگ وسیله­ای برای ترسیم اشیای طبیعی شد. نقاشی محراب گنت در 1432 م پایان یافت و یان وان ایک در 1434 م اولین پرترۀ گوتیک را که پرتره­ای دوبل از آرنولفینی و همسرش بود، اجرا کرد.

   فرانچسکا تصاویری از افراد را با خطوط محیطی معین و واضح با رنگهای مکمل متعادل نقاشی کرد. به کارگیری رنگهای نادر از ویژگیهای این هنرمند به شمار می­رود. لئوناردو رنگ آمیزی پرمایه را قبول نداشت. او از درجه بندیهای تیره و روشن زیادی در اثر باکره­ی محراب در دو پلان اصلی استفاده کرد. سنت جروم و ستایش به طور کامل با نورمایه­ های تیره و روشن رنگ سپیا اجرا شده­ اند. تیسین در کارهای اولیه خود سطوح رنگهای متجانس را به طور مجزا در مقابل هم قرار میداد. بعدها او تدریجاً هر سطح را به طور مجزا در مقابل هم قرار میداد. بعد ها او ترجیحاً هر سطح را به بخشهایی از رنگ سرد و گرم، تیره و روشن، مات و پرمایه تجزیه کرد که بهترین نمونۀ آن در "بلا" در گالری "پیتی"دیده میشود. وی در اواخر عمر خود اشیا را براساس یک رنگ اصلی و با استفاده از رنگ سایه­ ها و سایه ­های متنوع فراوان نقاشی میکرد. تابلو "آنک انسان"نمونه ­ای از این دست است.

   ال گرکو شاگرد تیسین بود. او دوباره سطوح متعدد رنگ استاد خود را به طوح بزرگ و گویا و اکسپرسیوی تبدیل کرد. رنگ آمیزیهای وی دیگر رنگهای حقیقی را نشان نمیداد بلکه از رنگها به طور انتزاعی و متناسب با موضوع استفاده کرد. به این دلیل است که ال گرکو پیش کسوت نقاشی انتزاعی شناخته میشود. سطوح رنگ وی بخشهایی عینی را نشان نمیدهد. آنها فقط براساس هم نوایی تصویری صرف تعیین میشوند. گرونوالت این مشکل را یک قرن قبل از آن حل کرده بود. در حالی که سایه­ های ال گرکو همیشه واضح هستند و با رنگ سایه­ های تیره – روشن شناخته میشوند، گرونوالت رنگها را مقابل یکدیگر قرار میداد او از طریق چیزی که میتوان آن را مهارتی عینی در دنیای رنگ نامید، توانست رنگهای مناسب برای هر نقش­مایه را کشف کند. نقاشی "محراب" آیزنهایم در تمام قسمتها کثرت کیفیتهای رنگ، جلوه و نمایش رنگی را نشان میدهد و می­توان از آن به عنوان یک کمپوزیسیون همه جانبۀ نبوغ آمیز نام برد. "بشارت مسیح" گروه فرشتگان(لوح 9)"تصلیب" و "رستاخیز" (لوح 27)همگی تصاویری هستند که در فرم و شکل کاملاً با هم متفاوتند.

   در حقیقت گرونوالت یکپارچگی تزیینی نقاشی "محراب" را فدای حقیقت هنری مضمون آن کرد. او خود را بالاتر از معیارهای آکادمیک قرار داد تا بتواند صادق و عینی نگر باقی بماند. ولی گویایی رنگهای وی از لحاظ روان شناختی، تنوع نمادین آنها و ویژگی­ های حقیقت گرای آنها – سه قابلیت رنگ­ها – همه در معنای عمیقتر، به مفهومی واحد تبدیل میشوند. رمبرانت نمونه ای از نقاشان شیوۀ سایه روشن محسوب میشود. اگرچه لئوناردو، تیسین وال گرکو هم از سایه و روشن استفاده میکردند ولی کار رمبرانت کلاً متفاوت است. او رنگ را به عنوان ماده­ ای متراکم در نظر میگرفت. با استفاده از رنگ  مایه های شفاف قرمز و زرد یا آبی و خاکستری جلوه هایی از عمق را ایجاد میکرد که خود حیات جدیدی یافته بود. با اختلاط رنگهای روغنی و آبرنگ پوششی بافتهایی را خلق می­کرد که حس غریبی از واقعیت را ایجاد میکردند(لوح 6، مردی با کلاه خود طلایی). در کار رمبرانت، رنگ انرژی نور است که به شکل مادّه درآمده و با کشش رنگ قدرت میگیرد و رنگهای خالص او اغلب مانند جواهرات در زمینه­ هایی مات میدرخشند.

   ال گرکو و رمبرانت ما را به سمت مشکلات رنگ باروک رهنمون میشوند. در معماری باروک واقعی، فضاهای ایستا به فضاهایی با الگوهای دینامیک، تبدیل می­شوند. رنگ هم جزو موارد بکار رفته است. رنگ از مفهوم اصلی خود خارج شده و وسیله­ ای انتزاعی برای بیانی آهنگین میشود. و نهایتاً برای ایجاد حس عمق بکار می­ رود. کار نقاش وینی، ماولبرچ، این سبک رنگ آمیزی باروکی را نشان میدهد.  در هنر دوره­ های امپراطوری و کلاسیک رنگ­ آمیزی محدود به رنگهای سیاه، سفید و خاکستری بود و گاهی رنگهای معدود دیگری همراه آنها استفاده میشد. این سبک که نوعی احساس متانت و واقع گرایی را القا می­کرد با مکتب هنری رمانتیک جایگزین شد. شروع جنبش رمانتیسم با ترنر و کانستبل در انگلیس شناخته میشود. بزرگترین مروّجان این مکتب در آلمان کاسپار دافیت فریدریش و فیلیپ اوتو رونگه بودند. این نقاشان رنگ را به عنوان واسطه ­ای روان- بیانی به کار میبردند که حالت روانی را به تصویر منتقل میکرد. به عنوان مثال، کانستبل رنگ سبز یکدست را روی بوم به کار نمیبرد بلکه آن را به درجات کوچکی از تیره – روشن، سرد- گرم، مات – شفاف، تقسیم میکرد.

   بنابراین سطوح رنگ بطور زیرکانه­ ای زنده­ بنظر میرسیدند. ترنر کمپوزیسیون­ های رنگ انتزاعی را تولید میکرد که او را جزء اولین پیروان نظریۀ تجریدی در میان نقاشان اروپایی قرار میدهد.  دلاکروئا کارهای ترنر و کانسبتل را در لندن دید. رنگ­آمیزی آنها وی را بشدت تحت تأثیر قرار داد. او در بازگشت چند نقاشی را با همان سبک کشید و شور و هیجانی را در نمایشگاه هنری 1829 م پاریس بپا کرد. دلاکروئا در سراسر عمر به مشکلات و اصول مربوط به رنگ توجه نشان میداد. در اوایل قرن نوزدهم اقبالی عمومی نسبت به تأثیر و مبانی نظری رنگها بوجود آمد. رونگه فرضیۀ رنگ خود را با استفاده از گوی به عنوان یک سیستم هماهنگ در 1810 و منتشر کرد. کتاب اصلی گوته هم به همین صورت در 1810 م مطرح گردید. در 1816 م شوپنهاور رساله­ی" درباره­ی رنگها و بینایی" را منتشر کرد. شوروئل، مدیر شرکت "گوبلین" در پاریس که یک شیمیدان بود، کتاب خود "قوانین تضاد هم زمان رنگها در اشیای رنگی" را در 1836 م منتشر کرد. این کتاب بنیانی علمی برای نقاشی امپرسیونیستی و نئوامپرسیونیستی شد.

   مطالعۀ دقیق طبیعت امپرسیونیست­ها را به سمت تفسیری کاملاً جدید از رنگ سوق داد. مطالعۀ نور خورشید که رنگهای واقعی در اشیای طبیعی را تغییر میدهد، و مطالعۀ نور در فضای مه گرفته، الگوهای مهم جدیدی را در اختیار نقاشان امپرسیونیست قرار داد. مونه این پدیده­ها را به دقت مورد مطالعه قرار داد. او برای این کار به یک بوم جدید برای نمایش منظره در هر ساعت از روز نیاز داشت. به این ترتیب میتوانست حرکت خورشید و تغییرات ایجاد شده در رنگ آن و انعکاس آنها را به درستی نشان دهد. بهترین نمونۀ این رویه نقاشی­ های کلیسای اعظم وی هستند که در موزۀ "ژودپام" پاریس نگهداری میشوند. نئوامپرسیونیست­ها سطوح رنگ را به نقاطی تقسیم میکردند. آنها تأکید داشتند که ترکیب مادّه­­ های رنگی قدرت رنگ را کم میکند. نقاط رنگی خالص باید فقط در چشمان بیننده ترکیب میشدند. تئوری رنگ شوروئل به امپرسیونیست­ها کمک بزرگی کرد.

   سزان تحت تأثیر افکار امپرسیونیست­ ها به نوعی از ساخت رنگ دست یافت که به طور منطقی تری ایجاده شده بود. این وظیفۀ سزان بود که امپرسیونیسم را با چیزی ملموس تر آشنا کند. نقاشیهای ون بر پایۀ اصول رنگ شناسی شکل گرفته بود. صرف نظر از تأثیر نقاشی­ های موزون و قاعده مند او، وی در زمینۀ رنگ تکنیک پوانتیلیستی (نقطه ای) تجزیه رنگ را رد کرد و به روش مدولاسیون رنگ یعنی تنوع بخشیدن به سردی و گرمی، تیرگی و روشنی، و یا مات و قوی بودن آن. این مدولاسیون هارمونی رنگ پر تحرک و جدیدی را در ساسر تصویر ایجاد میکرد.

   تیسین و رمبرانت طرفدار مدولاسیون رنگ چهره­ ها و شکلها بودند. سزان تمام تصویر را از نظر قاعده مندی، توازن و رنگ یکپارچه میکرد. در نقاشی طبیعت بی جان  "سیب­ها و پرتقالها" (لوح 12)این شیوۀ جدید ادغام به خوبی دیده­ میشود. سزان میخواست طبیعت را دوباره در سطح عالی تری قالب ریزی کند. برای این کار وی از تضاد سرد و گرم به همراه جلوه­ های موسیقایی و اثیری بهره میجست. سزان، و پس از او بونارد، بعضی از تصاویر را فقط  استفاده از بن مایه های سرد و گرم خلق کردند.

   ماتیس با اجتناب از مدولاسیون، دوباره به ارائه ی سطوح واضح و ساده با توازنی مبتنی بر تصور خود هنرمند روی آورد. او بهمراه براک، درن، و ولامنک عض گروه پاریسی "لفاوس" بود. کوبیست­ها – پیکاسو، براک و گریس -  رنگها را با توجه به درجات تیره و روشنی ­شان به کار می­بردند. آنها بیشتر به فرم علاقه مند بودند. اشیا را به شکلهای هندسی تشکیل دهنده­ ی آنها تجزیه میکردند و به وسیله­ی تغییر تدریجی نورمایه­ ها جلوه­ هایی سه بعدی ایجاد میکردند. اکسپرسیونیست­ ها – مونک، کیرشنر، هکل، نولده و گروه نقاشان سوارآبی فام مانند کاندینسکی، مارک، ماکه، و کله هدف خلاقانۀ آنها منجر به ارائۀ تجربه­ های درونی و معنوی با استفاده از شکلها و رنگ­ها شد. کاندینسکی در 1980 شروع به نقاشی تصاویر انتزاعی کرد. به عقیدۀ او هر رنگ ویژگی بیانی خاص خود را دارد و به همین دلیل است که میتوان واقعیتهایی معنادار را بدون استفاده از اشیا بیان کرد.

   آدولف هولتسل رهبر گروه نقاشان جوانی شد که در سخنرانیهای او در زمینۀ تئوری رنگ حضور میافتند. این سخنرانیها بر پایۀ یافته­ های گوته، شوپنهاور و بیزولد بود. میان سال های 1912 تا 1917م هنرمندان در نقاط مختلف اروپا به طور مستقل مشغول ایجاد چیزی بودند که میتوان آن را تحت عنوان کلی "کنسرت هنر" نامید. در بین آنها هنرمندانی مانند کوپکا، دلونه، مالویچ، ایتن، آرپ، موندریان و وانتون ژرلو به چشم میخوردند. نقاشی های آنها عموماً انتزاعی، با شکلهایی هندسی و رنگهای طیفی خالص در قالب اشیای محسوس واقعی بودند. از نظر آنها فرم ها و رنگهای قابل ادراک وسایلی هستند که ترتیب تصویری آشکاری را میسر میسازد.

   اخیراً موندریان مطالب جدیدی را در این زمینه ارائه کرده است. او از رنگهای زرد، قرمز و آبی خالص مثل وزنۀ تعادلی برای ایجاد نقاشی هایی استفاده میکرد. که رنگ و فرم آنها از لحاظ موازنۀ استتیک همخوانی داشت. هدف او نه بیانی در لفافه بود و نه نماد پردازی ذهنی، بلکه هدف وی نمایش الگوهایی هارمونیک، ملموس، واقعی، و از لحاظ بصری قابل تشخیص بود (لوح 4). سورئالیستها – ماکس ارنست، سالوادور دالی و دیگران رنگها را به عنوان ابزاری برای به تصویر کشیدن "غیر حقیقی هایشان" استفاده میکردند. تاشیستها از رنگها و فرمها به شکلی غیر عادی استفاده میکردند.

   پیشرفتهای صورت گرفته در شیمی رنگ، عکاسی مد و عکاسی رنگ سبب اقبال عمومی رنگها و حساسیت بیشتر نسبت به رنگها شد. اما این توجه اخیر به رنگ تا حد زیادی بصری است و ماهیتی مادّی دارد و هیچگونه زمینۀ احساسی و منطقی ندارد. این علاقه سطحی است. نوع تفنن و سرگرمی با نیروهای متافیزیکی است. رنگها نیرو هستند. انرژیهایی مشعشع که خودآگاه یا ناخودآگاه تأثیراتی مثبت و منفی بر ما دارند. هنرمندان در ساخت شیشه های رنگی از رنگها برای خلق فضایی ماورائی و اسرار آمیز استفاده کرده اند که عبادت کنندگان را به مکاشفه ای لاهوتی نزدیک میکند. بنابراین مسئلۀ رنگ را میتوان از جنبه های مختلف مورد بررسی قرار داد. همچنین بخوانید: هنر رنگ سازی

   فیزیکدان ماهیت ارتعاش انرژی الکترو مغناطیسی و اجزای مؤثر در پدیدۀ نور، منابع متعدد پدیدۀ  رنگ مانند تجزیۀ منشوری نور سفید، و مسئلۀ رنگدانه را مورد مطالعه قرار میدهد. او مجموعه ای از نورهای رنگی، طیف عناصر، فرکانس ها و طول موج پرتوهای نور رنگی را بررسی میکند. اندازه گیری و دسته بندی رنگها هم از موضوعات مربوط به تحقیقات فیزیکی است. شیمیدان سختار مولکولی رنگها و رنگ دانه ها، ثبات رنگها، حامل های رنگ و ساخت رنگهای مصنوعی را مورد بررسی قرار میدهد. شیمی رنگ امروزه محدودۀ بسیار گسترده ای از تحقیقات و تولیدات صنعتی را در بر میگیرد.

   فیزیولوژیست ها تأثیرات مختلف نور و رنگ بر سیستم بیناییما (چشم و مغز)، کارکرد آنها و ارتباطات فیزیکی بین آنها را مورد مطالعه قرار میدهند. تحقیقات مربوط به بینایی با توجه به نور و تاریکی و مطالعات مربوط به دیدن رنگها، جایگاه مهمی در این رشته دارد. پدیدۀ تصویر پس دید هم موضوع دیگری در علم فیزیولوژی است. روان شناسان به مسئلۀ تأثیررنگ بر ذهن و روح علاقه مندند. نماد سازی رنگ، دریافت فردی و تمایز فردی رنگها مسائل مهم روانشناختی هستند. جلوه های رنگها هم، چیزی که گوته آن را ویژگی زیبایی شناسی – ارزشی رنگها مینامد، در محدودۀ کار روانشناسان قرار میگیرد.

همچنین بخوانید: مفاهیم ارتباطی و همنشینی رنگها

   نهایتاً، هنرمند به تأثیر رنگها از نقطه نظر زیبایی شناختی آنها علاقه مند است و علاوه بر آن به اطلاعات منطقی و روانشناختی نیز نیازمند است. کشف ارتباطات بین حاملهای رنگ و تأثیر آن در انسان – که به وسیلۀ چشم و مغز دریافت میشود – نکتۀ اصلی مورد توجه هنرمند است. پدیده های بصری، ذهنی و روحی در قلمو رنگ و هنر رنگ باهم ارتباط درونی دارند. جلوه های کنتراست رنگها و دسته بندی آنها نقطۀ شروع مناسبی برای مطالعۀ زیبایی شناختی رنگهاست. مشکلات مربوط به دریافت فردی رنگها بویژه در آموزش های هنری و مدارج علمی مربوطه، معماری و طراحی های تجاری اهمیت فراوانی دارند.

زیبایی شناسی رنگها را از سه جهت میتوان مورد مطالعه قرار داد:

امپرسیون (بصری)

اکسپرسیون (احساسی)

کنتراکسیون یا ساخت (نمادین)

   دانستن این نکته جالب است که رنگ در "پرو" قبل از کریستف کلمب در فرهنگ تیاهاناکو کاربردی نمادین، در "پاراکس" کاربردی اکسپرسیون، و در "چیمو" کاربردی امپرسیون داشته است. در جوامع قدیم سبک هایی وجود داشتند که رنگها را فقط به عنوان ارزشهایی نمادین، چه برای نمایش جایگاه و قالب های اجتماعی و چه به عنوان عقایدی مذهبی و یا جادویی استفاده میکردند. در چین رنگ زرد، که درخشان ترین رنگ است، مختص امپراتور، فرزند آسمان، بود. هیچ شخص دیگری لباس زرد نمیپوشید. زرد نماد خرد برتر و رهبری بود. وقتی که چینی ها رنگ سفید را در مراسم تدفین میپوشند، نشان میدهند که آنها فرد متوفی را برای رسیدن به قلمرو خلوص و بهشت همراهی میکنند. رنگ سفید بیانگر اندوه فرد نیست، سفید برای کمک به منظور کمک به فرد درگذشته برای رسیدن به کمال پوشیده میشود.

   وقتی هنرمندی در دورۀ قبل از کریستف کلمب در مکزیک فردی را در لباس قرمز نقاشی میکرد به این معنی بود که به الهۀ زمین، "توتک" و بنابراین، به آسمان شرقی با تأکید بر طلوع خورشید، تولد، جوانی و بهاراشاره دارد. به عبارت دیگر شکلها به خاطر زیبایی بصری آنها به رنگ قرمز رنگ آمیزی نمیشدند بلکه بیانگر یک احساس بودند. رنگهای نقاشی نمادین بودند درست مثل یک علامت معنایی یا هیرو گلیف. طبقه بندی کاتولیکی رومی، رنگهای نمادین مختص به خود را داشت. مثلاً ارغوانی مخصوص کاردینال ها و سفید متعلق به پاپ ها بود. در مراسم مذهبی لباس هایی با رنگ معینی پوشیده میشدند. در هنر مذهبی سنتی استفاده از رنگهای نمادین اجتناب ناپذیر است.

   وقتی نوبت به مطالعۀ قابلیت های احساسی و بیانی رنگ ها میرسد، باید از استادان بزرگی مانند ال گرکو و گرونوالت نام برد. عوامل بصری تأثیرگذار رنگ آمیزی در آثار تصویری ولاسکس، سورباران، وان ایک و طبیعت بی جان، و نقاشان کشورهای هلند، بلژیک و لوکزامبورک، برادران لونن و بعدها شاردن، انگر، کوربه، لایبل و دیگران نقشی محوری داشت. لایبل با تحمل سختی زیاد ریزترین مدولاسیون های رنگ ها را در طبیعت مورد مشاهده قرار داد و آنها را با همان دقت بر روی بوم منتقل کردو او هیچ گاه تصویری را بدون حضور مدل طبیعی آن در برابر خود نقاشی نکرد. نقاشانی مانند مانه، مونه، دگا، پیسارو، رنوآر و سیسیلی – که امپرسیونیست شناخته میشوند و رنگهای حقیقی اشیاء را به شکلی که با نور خورشید تغییر میکردندمورد مطالعه قرار میدادند – رفته رفته از توجه به رنگهای حقیقی کم کردند و در عوض توجه خود را به حالت های احساسی ایجاد شده به وسیلۀ رنگ بر روی سطح اشیا و فضا در اوقات مختلف روز معطوف کردند (لوح 11، مونه، ساختمان های پارلمان).

   فقط کسانی به قلمرو زیبایی و گستردۀ رنگ راه میابند که عاشق رنگ باشند. رنگ به همه کمک میکند ولی اسرار عمیق تر خود را فقط برای عاشقان خود فاش میکند. پس از صحبت دربارۀ اهداف مختلف مطالع رنگ – کنتراکسیون، اکسپرسیون و امپرسیون – نباید از این نکته غافل شد که نماد گرایی فاقد صحت بصری و بدون قدرت احساسی فقط یک صورتگرایی ضعیف است و جلوۀ بصری گویا بدون تنوع نمادین و قدرت احساسی فقط یک طبیعت گرایی تقلیدی پیش پا افتاده خواهد بود. جلوۀ احساسی بدون محتوای ساختگرای نمادین یا قدرت بصری، محدود به بیان احساسی خواهد شد. البته هر هنرمندی بر اساس دیدگاه خود عمل میکند و باید یکی از این مفاهیم را بیشتر مورد تأکید قرار دهد.

   برای درک بهتر موضوع باید دو واژه را تعریف کنیم. منظور از کیفیت رنگ، مکان آن در چرخۀ رنگ یا گوی رنگ است. هم رنگ خالص و هم همۀ ترکیبهای رنگها، نام های ویژه ای را تولید میکنند. برای نمونه رنگ سبز ممکن است با زرد، نارنجی، قرمز، بنفش، آبی، سفید یا سیاه ترکیب شود و در ترکیب با هرکدان از آنها کیفیتی ویژه پیدا کند. هرگونه تغییر احتمالی در جلوۀ رنگ در اثر هم زمانی کیفیت های رنگ خاصی را به بار می آورد. وقتی قرار باشد درج روشنی و تیرگی یک رنگ را تعیین میکنیم، ممکن است از کمیت یا درخشندگی آن صحبت کنیم. این همان چیزی است که من از آن به عنوان درجه بندی تیره به روشن نام میبرم. درخشندگی رنگ را به دو شیوه میتوان تغییر داد. با مخلوط کردن رنگ با سفید، سیاه و یا خاکستری و یا با مخلوط کردن آن با رنگی که درخشندگی متفاوتی دارد.

فهرست کتاب رنگ ایتن ITTEN

  • فیزیک رنگ
  • عامل رنگ و جلوۀ رنگ
  • هماهنگی رنگها
  • ویژگی های شخصیتی در رنگ
  • تئوری طراحی رنگ
  • چرخۀ رنگ 12 تایی
  • تضادهای هفت گانۀ رنگ
  • تضاد رنگ
  • تضاد تیره _ روشن
  • تضاد سرد و گرم
  • تضاد مکمل
  • تضاد هم زمانی
  • تضاد اشباع
  • تضاد وسعت
  • ترکیب رنگها
  • گوی رنگ و ستارۀ رنگ
  • هارمونی رنگ و گونه های آن فرم و رنگ
  • جلوه فضایی رنگها
  • تئوری امپرسیون رنگ
  • تئوری اکسپرسیون رنگ
  • کمپوزیسیون

تعداد صفحات: 191

مترجم: هادی مهرابی

ناشر: انتشارات میردشتی

عرض: 23

ارتفاع: 23

ثبت نظر

امتیاز شما: