سربرگ

به پارس دوک خوش آمدید

دوربین عکاسی

نام کتاب : دوربین عکاسی | کتاب حاضر که چند سال پیش از مرگ نویسنده ی نامدار آن آنسل آدامز انتشار یافت ، در برگیرنده ی شرح تجربیات گسترده ی وی در زمینه ی کار با دوربین ها و متعلقات مختلف عکاسی حرفه ای است ، تجربیاتی که طی زمانی طولانی توأم با کار علمی آفریننده در قلمرو عکاسی هنری حاصل آمده اند . تسلط آدامز در شناخت و آموزش فنون پیچیده ی عکاسی حرفه ای ، افزون بر استادی وی در کار آفرینش منظره های شگفت انگیز طبیعی ، بی نیاز از شرح و تفصیل است ، و کتاب حاضر که هر صفحه ی آن حاوی اطلاعات دقیقی است که تنها در طول سال ها کار پیوسته و اندیشیده حصول پذیرند ، خود بهترین گواه این گفته است . آدامز در قلمرو عملی عکاسی همچون منظره گری توانا و با بینش که عکس هایش در زمره ی برجسته ترین تصویر های تاریخ عکاسی اند به شمار می آید ، و ...

نویسنده : آنسل آدامز

دسته بندی : کتاب های عکاسی

وضعیت : موجود است


27500

این محصول را در شبکه های اجتماعی زیر به اشتراک بگذارید:

مقدمه مترجم دوربین عکاسی

کتاب حاضر که چند سال پیش از مرگ نویسنده ی نامدار آن آنسل آدامز انتشار یافت ، در برگیرنده ی شرح تجربیات گسترده ی وی در زمینه ی کار با دوربین ها و متعلقات مختلف عکاسی حرفه ای است ، تجربیاتی که طی زمانی طولانی توأم با کار علمی آفریننده در قلمرو عکاسی هنری حاصل آمده اند . تسلط آدامز در شناخت و آموزش فنون پیچیده ی عکاسی حرفه ای ، افزون بر استادی وی در کار آفرینش منظره های شگفت انگیز طبیعی ، بی نیاز از شرح و تفصیل است ، و کتاب حاضر که هر صفحه ی آن حاوی اطلاعات دقیقی است که تنها در طول سال ها کار پیوسته و اندیشیده حصول پذیرند ، خود بهترین گواه این گفته است . آدامز در قلمرو عملی عکاسی همچون منظره گری توانا و با بینش که عکس هایش در زمره ی برجسته ترین تصویر های تاریخ عکاسی اند به شمار می آید ، و در زمینه ی نظری عکاسی همچون پژوهنده ای موشکاف و دقیق که حاصل پر بار یافته های خود را بدون امساک در قالب کتاب هایی در اختیار دوستداران عکاسی نهاد و تجربیاتش را در طول سال های متمادی تدریس در مرکزهای مختلف هنری در دسترس هنر آموزان این رشته قرار داد .

دوربین عکاسی

آدامز در کارآفرینش هنری خود با پرداختن به منتظره سازی ، به قلمروی از عکاسی گام نهاد که شاید بتوان آن را همزاد پیدایش عکاسی _ و به طور مسلم همزاد پیدایش داگر ئوتیپ در 1839_ به شمار آورد . عکاسی در روزهای نخست با محدودیت های فنی بسیاری مواجه بود؛ لزوم اعمال زمان های نوردهی طولانی مانع از آن می شد که عکس گرفتن از موضوع های متحرک امکان پذیر گردد ، و همین محدودیت رفته رفته سبب گردید که عکاسان به عکسبرداری از موضوع های بی حرکت ، و از آن میان منظره ها ، روی آورند. عکاسی تبدیل به وسیله ای برای ثبت منظره های شهری و طبیعی شد و سند های بیشماری که گویای اوضاع شهرنشینی و طبیعت مناطق مختلف جهانند برجای ماندند. نخستین تلاش های در این راستا در فرانسه آغاز شدند. در1839 کمیسیون بناهای تاریخی فرانسه ، نوئل -ماری لوروبور و فردریک گوپی را مأمور عکسبرداری از مناطق صحرایی مصر، و اوگوست سالزمن را روانه ی تهیه ی عکس از اورشلیم کرد.

کتاب دوربین عکاسی

هر چند نطفه ی عکاسی منظره در اروپا و مشخصا در فرانسه بسته شد ، رشد و گسترش آن به طور قابل ملاحظه ای در آمریکا صورت پذیرفت. عکاسان پیشگامی که دشواری در نور دیدن منطقه های دور دست و ناشناخته ی امریکا را به خود هموار ساختند ، از ناحیه های مختلف امریکا که از تنوع اقلیمی زیادی برخوردارند ، تصویر هایی به همراه آوردند که در تهیه ی متن ها و نقشه های جغرافیایی به کار آمدند. اگر امکانات وسایل عکاسی آن دوره را در نظر آوریم ، تصدیق خواهیم کرد که تهیه ی این عکس ها توأم با دشواری زیادی صورت می پذیرفت. زیرا که دوربین ها حجم و وزن زیادی داشتند، نورپذیری عدسی های دوربین ضعیف بود و فرجه ی تهیه ، نوردهی و ظهور صفحه های حساس بسیار اندک بود ، چون نامیز رطوبت خود را در مدت زمان کمی از دست می داد.

کتاب دوربین عکاسی انسل آدامز

در این دوره هنری جکسن از سوی بنیاد پارک ملی یلواستون مأموریت یافت از جنوب غربی کولورادو ، وایومینگ و منظره های طبیعی آن منطقه ها عکس بردارد. در حدود 1850 که کاوشگران طلا در کالیفرنیا برای یافتن این فلز گرانبها هجوم آورده بودند، رابرت ه . ونس با همراهی کردن کاوشگران موفق به تهیه ی عکس های جالب توجهی شد. تیموتی اوسالیوان با زیر پا گذاشتن جنگل پاناما ، جنوب غربی امریکا و آریزونا تصویرهای فوق العاده ای را ثبت نمود که پاره ای از آنها شهرت یافتند. عکس هایی که از این نخستین تلاش ها حاصل آمدند ، از لحاظ فنی از کیفیت مطلوبی برخوردار بودند ، ترکیب بندی متعادلی داشتند و علی رغم محدودیت های فنی آن دوره ، زیبایی های ناشناخته و شکوه مناظر طبیعی را به خوبی باز می نمایاندند .

در همین ایام ، شکل دیگری از عکاسی در کا پیدایش و رشد بود . عکاسانی که میل داشتند عکاسی را تا بدان مرتبه ارتقاء دهند که از یک هنر بسازند، چنین نیازی حس می کردند که لازم است در تصویر واقعیت خارجی دخل و تصرف شود و به بازنمایی صرف منظره های طبیعی بسنده نگردد. این عکاسان برای تمایز یافتن از عکاسانی که پیرو سبک کاملا واقع نما بودند، با استفاده کردن از ترفندهای عکاسی به تغییر دادنعکسبرداری های خود پرداختند، و موفق به دآفرینش صحنه های غیر عادی و گاه شگفت انگیز شدند. در آفرینش این عکس ها، هدف های زیبایی شناختی خاصی مورد نظربودند، و بدان لحاظ که در تغییر دادن حالت آنها از فضای نگاره های نقاشان مشهور آن دوره الهام گرفته می شد، به این عکس ها نام نگاره نما دادند. عکاسی در ابتدای کار خود عملا زیر نفوذ نقاشی قرار داشت.

بنابر اظهار هنری پیچ رابینسن که معروف ترین عکاس پیرو مکتب استعاره ای سده ی نوزدهم بود، استفاده از هر گونه ترفند عکاسی ، پیوند عکس ها یا هر نوع شیوه ای برای عکاس مجاز بود. رابینسن با آمیختن رویا و واقعیت و به کمک پیوند های ماهرانه ی فنی که در تلفیق عکس ها به کار می گرفت، تصویرهایی به وجود آورد که در آنها واقعیت جاری به نحو محسوسی تغییر شکل یافته بود. عکاسان بسیاری از رابینسن پیروی کردند و با زیاده روی در استفاده از ترفندهای عکاسی ، در راهی گام نهادند که پیش از آن به وسیله نقاشان پیموده شده بود. عکاسانی همچون منظره گر مشهور فرانسوی کامیل سیلوی که مقیم انگلستان بود، در تمامی آثار خود از لحاظ انتخاب موضوع و ترکیب بندی و سبک کار از نقاشان منظره گرآن دوره الهام می گرفتند. بدین سان، عکاسی منظره در پایان سده ی نوزدهم پابند موضوع های کاملا ساخته و پرداخته و تصنعی بود و هنوز تحت تاثیر نظریه ی نگاره نمایی قرار داشت .

اما عکاسی انگلیسی به نام پیترهنری امرسن از 1880 حرکت تازه ای را در برابر مکتب نگاره نمایی آغاز کرد. وی ضمن آن که با مکتب مزبور از اصل به مخالفت برخاست، شیوه ای ارائه کرد که بنا بر آن تصویرها به صورت مستقیم تری از واقعیت الهام گرفته شده بودند. وی که با کاربرد هرگونه ترفند عکاسی و پیوند عکس ها و فنونی از قبیل ایجاد محوی های هنری بر روی تصویرها که در آن دوره سخت مورد توجه بودند مخالفت ورزید، عاقبت خصیصه ی ویژه ی عکاسی را که همانا توانایی ثبت کردن واقعیت بدان گونه که هست می باشد به آن بخشید. وی که به قاعده های رسمی ترکیب بندی ، دستکاری فیلم و ترفندهای معلوم بی اعتنا بود، عکاسی از مردم کوچه و خیابان و منظره های صحرایی را به عکس های تصنعی که در کارگاه عکاسی گرفته می شدند ترجیح می داد. امرسن پایه گذار راهی شد که نسلی از عکاسان در آن گام نهادند و تلاش های وی به منظور ثبت کردن جوهره ی واقعیت بدان گونه که هست ، عکاسی را زیر و رو ساخت و سبب استقلال آن از نقاشی گردید.

با این همه، در آن دوره تأثیر آثار نقاشان بر عکاسی هنوز به تمامی از بین نرفته بود. در پایان سده ی نوزدهم هنوز عکاس هایی از آثار نقاشان امپرسیونیستی همچون کامیل کورو وجیمز ویستلر الهام می گرفتند. در 1890 عکاس انگلیسی جورج دیویسن عکسی به شیوه ی امپرسیونیستی از مزرعه ی پیازی گرفت که شهرت یافت. در 1880، آلفرد استیگلیتس و ادوارد استایشن که بعدها نقشی اساسی در پیدایش سبک نوین عکاسی ایفا نمودند، هنوز عکاسانی نگاره نما بودند. استایشن که نقاشی آموزش دیده بود، برای بدست آوردن اثرهای هاله گونه بر روی عکس ، سه پایه ی دوربین را در طول عکسبرداری تکان می داد یا بر روی عدسی آب می ریخت. این عکاسان امریکایی به خصوص تحت تأثیر ویستلر بودند، نقاشی که از پیشگامان امپرسیونیسم بود و برای وی هماهنگی رنگ ها ، تغییر نسبت های رنگ مایه ها و زیبایی خالص، برترین غایت های هنری بودند.

در 1915 ادوارد وستن در نمایشگاهی در سان فرانسیسکو هنر نوین را کشف نمود، و ضمن آشنایی با استیگلیتس پل استراند قاطعا به مکتب نوین عکاسی پیوست. جالب است که آثار عکاسی وستن واستراند، پیش از آن که این دو با یکدیگر آشنا شوند، به طرز شگفت انگیزی همسانند. به طوری که وستن بار نخست ضمن مطالعه ی بروشور نمایشگاهی از استراند اظهار داشت:«موضوع ها، درخت ها، صخره هایی که استراند در ساحل اقیانوس اطلس و من در کناره ی اقیانوس آرام گرفته ایم یکسانند، از خود می پرسم کارهای ما از لحاظ دید و فن چه فرقی با یکدیگر دارند». وستن راه خود را در هنر دشوار و دقیق عکاسی سیاه و سفید جستوجو کرد و فنونی را برای به کارگیری این هنر ارائه نمود. شاید یکی از دلیل های عمده ی این گزینش وستن آن باشد که عکس سیاه و سفید شکل ها و بافت ها را به صورت بهتری باز می نمایاند.

یکی از کسانی که بیشترین تأثیر را در پیدایش مکتب نوین عکاسی داشتند استیگلیتس بود. ویژگی عمده ی این حرکت تازه در دقت ثبت ثبت واقعیت بود. پس از پایان جنگ اول جهانی ،عکاسان بسیاری که خود را از نفوذ نقاشی رهانیده و کاربرد ترفندهای عکاسی را به یک سو نهاده بودند ، به آفریدن اثرهایی پرداختند که برجستگی آنها منحصرا به انتخاب موضوع و دیدگاه عکاسی مربوط می شد . اگرچه برخی از عکاسان همچون استایشن هیچگاه به تمامی به واقعنمایی نگرویدند، اما هنرمندانی چون استیگلیتس به ندرت از ترفندهای عکاسی استفاده کردند و در آفرینش آثار خود با شکیبایی انتظار می کشیدند تا صحنه ی مورد عکاسی به نقطه ی تعادل مطلوب نائل آید. استیگلیتس که شیفته ی طبیعت بود، یک رشته عکس از ابرها تهیه کرد که آنها را «هم ارزها» نام نهاد، زیرا این عکس ها برای وی به منزله ی بازتاب اندیشه ها و بازنمایی بیرونی ژرف ترین احساس هایش بودند. استیگلیتس به ویژه برای عکس هایی که از منظره های شهری برداشته مشهور است. این عکس ها نشانگر حساسیت و نیز مهارت وی در منتقل نمودن احساس هایش از راه عکاسی است. وی پیش از پیدایش عکاسی نوین نیز واقعیت زندگی روزمره را در نیویورک ثبت کرده بود.

با پل استراند عکاسی در عصر نوین خود وارد می شود . در واقع او بود که نخستین عکس های نوین هنری را در آمریکا به وجود آورد. هنگامی که استراند در 1915 کارهای خود را به استیگلیتس نشان داد وی با شگفتی اظهار داشت :«بیان این آثار قویاً بی واسطه است ، عاری از هرگونه فریب ، عاری از ترفند و هرگونه «ایسم» ، عاری از هرگونه کوشش اغوا نمودن مخاطبان ناآگاه ... این عکس ها بیان بی واسطه ی دوره ی ما هستند». اغلب زاویه های عکسبرداری غیر منتظره ای که استراند از آنها استفاده می کرد موضوع را به صورتی انتزاعی تغییر شکل می دادند. در 1915 استراند با عکاسی از سدی سفید رنگ به شیوه ای که آثار کوبیست ها را به خاطر می آورد، آخرین ضربه را به منظره های نگاره نما وارد آورد و راه را برای نسلی از عکاسان سبک نوین گشود. در 1919 آرکادی را درنوردید و عکس هایی از صخره ها را به همراه آورد که جزئیات بافت و جنس آنها در نمای درشت گرفته شده بودند و توأماً شگفت انگیزو فریبنده می نمودند. استراند طی سال های 1930-1926 از کولورادو، نیوانگلند، نیومکزیکو و مین بازدید کرد و در این منطقه ها یک مجموعه عکس منظره تهیه نمود، مجموعه ای که متشکل از تصویر های ستودنی، قوی و مملو از حسی سرشار بودند و دلبستگی وی را به طبیعت و زمین نشان می دادند.

بی تردید آنسل آدامز نخستین هنرمند امریکایی است که عکاسی منظره را به مرزهای کمال فنی رساند. وی شیوه ای موسوم به «نظام ناحیه ای» را ابداع نمود که بنابر آن، موضوع به ناحیه ها یا زمینه هایی تقسیم میگردد و سپس شدت هر ناحیه به وسیله نورسنج اندازه گیری می شود. به این ترتیب عکاس قادر می گردد که از پیش کیفیت بازسازی رنگ درجه های عکس را کنترل کند.

آدامز که منحصراً به سوی عکاسی منظره گرایش نمود، توفیق یافت که حساسیت، مفهوم ترکیب و تعادل را که احتمالا از موسیقی به میراث برده بود در آفرینش منظره های طبیعی به کار زند. وی که پیانو نوازی چیره دست بود، قاعده های محتوایی آهنگسازی را در روح کار تصویری خود ادغام کردو منظره هایی را به وجود آورد که در سمفونی های با عظمت و پرشکوه تداعی می شوند. آدامز این کیفیت محتوایی را با دقت فنی و علمی فوق العاده ای در آفرینش اثر خود می آمیخت، به طرزی که بیش از عکسبرداری به طور دقیق و جزء به جزء پیش بینی می کرد که بخش های مختلف موضوع مورد نظرش به چه نحو بر روی عکس ثبت خواهند شد. خود در این باره می گفت: «پیش از نور دادن فیلم منفی باید دقیقاً بدانم نتیجه ی نهایی چگونه خواهد شد. آفرینش هنری من مبتنی است بر «پاسخ»ی که به موضوع در برابر خود می دهم و بر مجموعه ی تجربه ی حسی و عقلی که حاصل کرده ام». بدین سان منظره های شگفت انگیزی که آدامز تز غرب امریکا تهیه نمود، همچون کوه ویلیامسن ازمانزانار (1943) یا ماه بر روی هاف دُم (1941)، کوشش پیوسته ی وی را در ساخت دقیق و متعادل تصویر، و حساسیت و دلدادگیش را نسبت به نمادهای پرشکوه طبیعی نشان می دهند، نمادهایی که آدامز همواره با بینایی ژرف خاص خود سعی داشت تا سیمای خیال انگیز آنها را در حد کمال زیبایی و استحکام هنری بازسازد.

آدامز برای بیان شدت وجد و احساس شاعرانه ای که در برخورد با مظاهر طبیعت به وی دست می داد، به تصویرسازی از منظره های پرعظمت، کوهسارهایی که ستیغ هایشان در ابرها ناپیدا شده اند، دریاچه های یخ زده و منجمدی که در برابر صخره های عظیم کنارشان بی حرکت نشسته اند، آبشارهایی که از فراز کوه ها بر تخته سنگ های مورّب فرو می ریزند، آسمان تیره ای که سپیده ی در کار دمیدن آن را روشن ساخته و... می پرداخت، و پایندگی و مانایی نمادهای طبیعی را در برابر میرایی و زوال پذیری حیات بشری پیش چشم بیننده می آورد.

آنسل آدامز نامی است که به تاریخ هنر عکاسی پیوسته است. این مقدمه را با نقلی از گفته های وی به پایان می بریم:

«من بدان چیزها که بالیده اند، و به چیزهایی که با شکوهمندی بالیده و مرده انداعتقاد دارم. به آدمیان و به سیماهای ساده ی زندگی انسان و به رابطه های انسان با طبیعت اعتقاد دارم. اعتقاد دارم که انسان باید از لحاظ ذهنی و اجتماعی آزاد باشد و با تصدیق نمودن زیبایی بی منتهای جهان و با کسب کردن اطمینان لازم برای دیدن و بیان نمودن دید خود، وجودش را قوت بخشد. و اعتقاد دارم که عکاسی یکی از وسیله های بیان نمودن این تصدیق و نایل آمدن به سعادت و ایمان است.»

پیشگفتار

این مجلد بخشی از یک مجموعه کتاب فنی است،«مجموعه ی تازه ی عکاسی آنسل آدامز» نام دارد. مفهوم های شرح داده شده در چاپ اصلی ، موسوم به «مجموعه ی عکاسی پایه» ، بازنگری، مدلل و روشن شده اند و اطلاعات با رجوع به وسایل و شیوه های فعلی روزآمد گشته اند. با این همه ، آنچه از نوین سازی وسایل عکاسی بسیار مهم است ، تلقی فردی از عکاسی است. مفهوم پیش نگری بنیان این کتاب است. پیش نگریستن تصویر (کل تصویر یا بخشی از آن) دیدن ذهنی واضح آن پیش از عکسبرداری است، طرح افکنی پیوسته ای است از مرحله ی ترکیب بندی تصویر تا چاپ نهایی. پیش نگری به صورت دقیق تر همچون نگرشی عکاسانه درک می شود تا همچون اصلی جزمی، و مستلزم آن است که عکاسی آزادی بیان کاملی داشته باشد و در هیچ موردی به وسیله ی اندیشه های من یا اندیشه های دیگری محدود نشود. قصد من این است که خواننده را در کسب کردن ابزارها و نگرش هایی کمک نمایم که به بیان آفریننده ی وی یاری خواهند رساند، به آن که این آفرینندگی را دیکته کنم.

به نظر می رسد تمامی کیفیت های اثر هنری را می توانیم مشخص سازیم مگرهمین جوهره را که آشکارا خاص هنر است و طنین اندیشه ها و احساس ها را فراسوی هرگونه بیان گفتاری می آفریند. در این کتاب می کوشم اهمیت فن و رابطه ی آن را با آفرینندگی در قلمرو عکاسی القا کنم. درباره ی آنچه که به خود آفرینندگی مربوط می شود، تها می توانم اظهار دارم که هست، که  نیرویی جادویی وجود دارد که نمی تواند نمایانده شود مگر با رجوع به اثرهایی که از خلال عصرها و در تمامی رسانه های آن را دارا هستند.

اگر همه ی کسان تا اندازه ای دارای این کیفیت ناملموس که آفرینندگی نامیده می شود هستند. عکاسی مجرای بی سابقه ای برای بیان آن است. اما گاه به نظر می رسد آزادی و حصول پذیری عکاسی در خود حاوی ضعف هایی هستند. بدین سان است که اغلب کاربرد عقلانی ،از خودکاری وسایل و شیوه ها انباشته می گردد. مهم آن است که عکاس قادر باشد بر وسیله اش تسلط یابد و بتواند با استفاده کردن از وسایل و فن شناسی فعلی – به هر صورت که باشند – بدون فدا ساختن امکانات تصمیم گیری خاص خود به هدف های آفریننده اش نایل آید. نظر عام این است که اکتساب وسایل و به کارگیری «قاعده ها» متضمن موفقیت اند. اظهار بی چون و چرای ادوارد وستن که بنابر آن «ترکیب بندی نافذ ترین صورت دیدن است» می بایست معنی اصطلاح پیشنگری را روشن نماید و این اندیشه را از ذهن دور سازد که هر قاعده ای به تمامی ساختگی است.

قصد من در این کتاب صورتبندی کردن قاعده ها نیست ، بلکه ارائه نمودن خط راهنمایی است که بتواند به هنرآموز امکان پروراندن قابلیت هایش را بدهد. به کلی خارج از موضوع خواهد بود که خواننده بکوشد سبک کاری اختیار کند که الهام گرفته از مثال های من باشد. کار من تنها نشانگر من است و نه «عکاسی چنان که باید باشد». بسیار مهم تر است که خواننده در پی درک کردن امکانات وسیله اش برآید و جهش هایی را به عنوان «سبک شخصی» و «آفرینندگی» بر جای بگذارد که به خود آشکار باشند، واین کیفیت در صورتی که جهش های مزبور به طرز صحیحی پرورده شده باشند قطعاً ایجاد می گردد.

با این همه، باید افزود که عکاسی تا حدودی زبان است و کسی که آن را به کار می گیرد، لزوماً امکان و حتی میل آن را ندارد که فراتر از مرحله ی گفتگو برود. عکاس تفننی برای استفاده ای که از عکاسی می کند، می تواند به دوربینی خودکار خشنود باشد، زیرا ناگزیر نیست لذتی را که از عکس هایش حاصل می کند توجیه نماید. برعکس، عکاس ذوقی (به معنی دقیق کلمه ، یعنی کسی که به خاطر عشق به هنرعکاسی می کند) درک و مهارت بیشتری را به تناسب کوشش اضافی که مصروف عکاسی خواهد کرد به کار خواهد بست.عکاس حرفه ای جدی یا عکاسی آفریننده به بیشترین حد فن و تخیل، و به همان اندازه به دیدی خوب و واکنش هایی سریع، نیاز دارد. بسیاری کسان از طریق طی مرحله های متعدد پیشرفت می کنند، با مشاهده ی ساده ی دنیایی که آنها را احاطه کرده می آغازند، و پس از آن به سطع های ژرف تری از دریافت و تعهدی کامل تر دست می یابند. اگر به برکت این کتاب بتوانم به دیگران در دیدن «به صورت نافذتر» و در طرح ریختن حساسیت خود در کارشان یاری رسانم، خشنود خواهم بود.

تحول خاص من در خصوص عکاسی راهی را طی کرد که می توانیم آن را پیچیده بخوانیم. من تحصیلات پیانو کردم و نخستین دوربین عکاسی «واقعی» من (یک کداک اسپید گرافیک 4/1 4 × 4/1 2، دوربین قرقره ای) را پسر عموی ثروتمندم حدود شصت سال پیش به من هدیه کرد. هنگامی که حدود 1930 در قلمرو عکاسی حرفه ای وارد شدم، دریافتم که بخش بزرگی از انضباط سختگیرانه ای که در جریان تربیت موسیقیاییم در من پا بر جا شده، در کار تازه ام تغییر شکل یافته است. جرأت نمی کنم تصور نمایم که عکس های من بدون این نیاز کمال که استادان موسیقیم از من طلب می کردند چه می شدند. در 1932-1931 با پیوستن به دوستانی هم عقیده ، در تشکیل گروه f/64  مشارکت کردم، که شیوه ی آن همچون بیانیه ی دیداری عکاسی صریح بود که می کوشید با عکاسی سطحی «نمایشگاهی» که در آن هنگام غلبه داشت مبارزه کند. پدرم، و به همان اندازه استاد و دوست عزیزم آلبرت بندر، معنی مسئولیت من را در قبال مخاطبان و پیشه ام به من منتقل کرده بودند. فلسفه ی «انتقال دانش» درجه ی بالایی از وجدان اجتماعی را باز می تابید. الزام منتقل کردن آنچا را که آموخته بودم، از راه مقاله ها، آموزش و فعالیت های حرفه ایم قویاً حس می کردم. چند مقاله ی انتقادی معتدل نگاشتم، چند جدال غیر واقع بینانه برضد دنیا کردم، و نگرش تقریبا متعصبانه ای برای دقت سبک و کمال فنی از خود بروز دادم.

از من خواسته بودند مقاله ای برای مجله ی انگلیسی عکاسی نوین بنگارم، و به دنبال آن ناشری درخواست کرد کتابی برای مجموعه ی «چگونه این کار را بکنیم» به نام عکسبرداری بنویسم. با شگفتی بسیاری کسان و خود من، از این کتاب با موفقیت استقبال شده. کتاب مزبور شامل متن هایی همراه با تصویرهای با کیفیت خوب برای آن دوره (1935) می شد و فن آن زمان من را بسیار خوب ارائه می کرد. نظام ناحیه ای را چند سال بعد پروراندم، طی دوره ای که در مدرسه ی مرکز هنر در لس آنجلس درس می دادم. این امکانات تربیتی و نیز کارهای کارگاهی به سرپرستی من در یوسمیتی واالی ، در 1945 من را برانگیختند که بر روی پنج مجلدی که زیر عنوان «مجموعه ی عکاسی پایه» شناخته شده اند کار کنم.

برخی از دوستان و همکاران پرسشهایی را در خصوص سودمندی این سال هایی که در نگاشتن، درس دادن و وقف شدنم به فعالیت های دیگر جز عکاسی گذشته دبرای خودمطرح ساخته اند. با این همه، تصور می کنم چنین کاری به من امکان داد تا در تماس با دنیای خارج باقی بمانم؛ برای من عملا ناممکن بوده است که در برج عاجی زندگی کنم که تنها وقف آفرینندگی من باشد. همچنین طرح های مختلفی را در دست گرفته ام که هیچ گونه ارتباطی با عکاسی «هنری» نداشته اند. برخی کسان از اندیشه ی آلودن دریافت ظریفشان به «زباله های مادی» به خود می لرزند، اما به صداقت پی برده ام که این کار نکته های بسیاری به من آموخته است، نکته هایی نه تنها در خصوص آنچه به کاربرد فنون مربوط می شود، بلکه همچنین در به کارگیری بخشی از تخیل – به هر صورت که باشد – که ماهیت کار امکانش را می داده است. بدین سان، این کار از زمره ی فعالیت های دیگر من در کنار عکاسی به معنی دقیق کلمه بوده است، که این مجموعه ی تازه ی کتاب نیز شامل آن می شود؛ به لحاظ آن که همه ی اینها به عکاسی من وابسته اند، همه در آن سهیم نیز بوده اند.

مجلد حاضر نخستین چاپ کاملا تجدید نظر شده ی مجلد اول «مجموعه ی عکاسی پایه» هر چند چاپی با تجدید نظر جزئی از آن در 1970 منتشر شد. خواننده ای که کتاب های پیشین را بشناسد، پی خواهد برد که این مجلد تازه با اولی از لحاظ برخی از نکته ها تفاوت دارد، اما همواره به اصول یکسانی اختصاص یافته است، اصول فن و آفرینندگی. در تهیه ی این مجلد برای نخستین بار در همکاری نزدیک با یک نویسنده ی سازمان ناشر به نام رابرت بیکر کار کردم که به خاطر مشارکت های فراوانش در این کار شایسته ی قدردانی قابل ملاحظه ای است. ما سازماندهی مطالب را عوض کردیم:در این مجلد خواننده ی بخش های گسترده تری درباره ی برخی از دوربین ها و وسایل، نیز درباره ی شیوه ی پیش نگری و آرایش تصویر خواهد یافت. بر مبنای این ساختار تجدید نظر شده است که متن را به طور کامل بازنوشتیم، و این کاررا بدین دلیل ها کردیم: به دلیل تحول هایی که در جریان این سال های اخیر صورت پذیرفته اند، و نیز به منظور ارائه نمودن سازماندهی تازه و بسیار گسترده ای از توصیف های وسایل، شیوه ها و مفهوم های عکاسی نوین. قصد ما این بوده که محتوای کتاب را توأماً برای مطالعه ی پیوسته و برای پژوهشی تفصیلی قابل استفاده تر کنیم و شاید نوعی راز را از عکاسی دور سازیم. به منظور یاری نمودن خواننده در درک برخی از داده های پیچیده، از احاله ها و ارجاع های به تصویر ها استفاده کرده ایم. این ارجاع ها در حاشیه به چشم می خورند و در متن با مثلثی همراهی می شوند که موضوع خاص ارجاع را مشخص می سازد.

همچنین خواستم بر روی اندیشه ی پیش نگری تأکید ورزم. در این مجلد بحث در این باره را به آرایش تصویر محدود ساختیم، تعبیری که در گذشته به طور اتفاقی برای مربوط بودن با گستره ی کامل عکاسی مورد استفاده قرار می گرفت. این تعبیر را برای ارجاع دادن خاص به تصویر نوری شکل یافته به وسیله ی عدسی دوربین و به تنظیم هایی که برای معین ساختن و ترکیب بندی این تصویر در اختیار داریم، تعبیری راحت می یابم. آرایش تصویر هنگامی که به این معنی به کار رود مستقل از فیلم، زمان نوردهی و ملاحظات ظهور (نیز نظام ناحیه ای) است.

از نوع های وسایل پایه نیز بحث خواهیم کرد، هر چند ارائه نمودن توصیه هایی را درباره ی آنچه به دوربین ها یا وسایل مربوط می شود دشوار (اگر نگویم خطرناک) می یابم. برای این کار میل دارم این نکته را روشن سازم: تمامی راهنمایی های درباره ی نوع خاصی از دوربین مستلزم پایینی فراورده های دیگر نیست. کیفیت بیشتر وسایل عکاسی امروزین، به خصوص عدسی های دوربین، قابل ملاحظه اند و تمامی توصیه هایی که می توانم بکنم با در نظر گرفتن آهنگ سریع تحویل وسایل روزگار ما سودمندی اندکی خواهند داشت.

در عوض، خواهم کوشید روشنایی هایی بر روی ماهیت چندین دوربین و قابلیت های آنها بیفکنم، به این امید که عکاس ملاحظات من را در زمینه ی مقاصد خاص خود و سبکش بپذیرد. بار دیگر باز به او تأکید می کنم از این خطای عمومی اجتناب ورزد که گمان کند کار آفریننده تنها به وسایل بستگی دارد؛ خلط کردن امید موفقیت با میل دارا بودن اسباب های کمال یافته تر آسان است. این نکته نیز کاملا همان قدر حقیقت دارد که کیفیت، و به همان اندازه دوام و کارکرد ، ملاک مهمی برای ارزیابی کردن وسایل عکاسی است. ابتیاع وسایل سطح پایین در دراز مدت صرفه جویی نادرستی به نظر خواهد رسید. عکاس به تناسب تحول کارش باید تغییر دادن و ظریف ساختن وسایل خود را برای برآوردن نیازهای تازه پیش بینی کند.

به صورت آرمانی، عکاس وسایل پایه ی با کیفیت خاص را بدون هیچ گونه عنصر غیر اساسی انتخاب خواهد کرد. مسلماً مرجع است که کار را با وسایل ساده آغاز کنیمو سپس به تبع نیازها پیشرفت نماییم، تا آن که از همان ابتدا تجهیزات پیچیده ای بخریم. شروع کردن با وسایل پایه به عکاس امکان می دهد که قابلیت های هر وسیله را پیش از رسیدن به اسباب های دیگر کاملا درک کند. این روش را با بحث کردن از نوع های مختلف دوربین ها پی خواهیم گرفت، و از دوربین های قطع کوچک که بیشترین سادگی عملی را ارائه می کنند شروع می کنیم تا به اتاقک های عکاسی برسیم که کاردانی بیشتری را از سوی به کار برنده شان طلب می کنند، اما در عین حال امکانات نامحدودی را نیز برای کنترل آفریننده ارائه می نمایند.

خوانندگان به آثار تکمیلی درباره ی وسایل عکاسی نیاز ندارند. قصد من در کتاب حاضر این است که موجب برانگیزشی در عکاسی و در فن آن در ارتباط با بیان شخصی شوم. بسیاری کسان تنها آنچه را به آنها می گویند انجام می دهند. بزرگ ترین خشنودی از آنچه ساخته ی امکانات خاص شما است حاصل می گردد، هنگامی که اموررا به شیوه ی خود دریافت کنید و آنها را به کمک درک درست ابزارهایتان بیان نمایید. از همه چیز سود جویید. نگذارید هیچ چیز جز اعتقادهای خاصتان بر شما غالب شود. اهمیت اساسی فن را از نظر دور نسازید؛ انسان تنها از طریق درجه ی بالاتری از تمرکز و از راه تسلط بر ابزارهای پایه اش می تواند ارتقاء یابد.

بار آینده که دوربینی را به دست می گیرید، بیندیشید که این دوربین دستگاهی مهارناشدنی نیست، بلکه اسبابی سهل الاستفاده است که باید آن را درک کنید تا استفاده ی خاصی ار آن به عمل آورید. معجزه ی الکترونیک و نورشناسی به خودی خود نمی تواند هیچ چیز بیافریند! تمامی شکل های زیبایی و وجد که این وسیله می تواند نمایش دهد، نخست در اندیشه ی شما و در روح شما وجود دارد.

فهرست دوربین عکاسی

  • مقدمه مترجم
  • پیشگفتار
  • 1.پیش نگری
  • 2.دوربین های قطع کوچک
  • 3.دوربین های قطع میانگین
  • 4.دوربین های قطع بزرگ
  • 5.عدسی های دوربین
  • 6.مسدودگرها
  • 7.پایه های آرایش تصویر
  • 8.دوربین هایی که در دست گرفته می شوند
  • 9.دوربین های بر روی سه پایه
  • 10.تنظیم های اتاقک عکاسی
  • 11.نورسنج ها و متعلقات
  • 12.وسایل و فنون با کاربرد ویژه
  • پیوست
  • واژه نامه ی فارسی – فرانسه
  • واژه نامه ی فرانسه – فارسی
  • فهرست راهنما

شابک: 9-1310-12-964-978

تعداد صفحات: 246

مترجم: پیروز سیار

ناشر: انتشارات سروش

سال انتشار: چاپ هفتم 1397

عرض: 19

ارتفاع: 24

ثبت نظر

امتیاز شما: